A Televisão e as Políticas Regionais de Comunicação

O videoclipe como forma de experiência estética na comunicação contemporânea

Jeder S. Janotti Júnior

Mestre em Multimeios (Unicamp), professor do Departamento de Comunicação da Universidade Federal da Bahia.

INTRODUÇÃO

O estudo das produções imagéticas apresenta inúmeras dificuldades. Entre elas gostaria de destacar a dificuldade de acesso ao duplo sentido ou à "significação profunda" que as imagens midiáticas carregam em seu interior. A análise, compreensão e produção da videografia1 enfrentam uma série de dificuldades no processo de passagem do campo imagético para o verbal e vice-versa.

Como um dos elementos catalisadores da experiência cultural do universo simbólico contemporâneo, o medium vídeo agrega aspectos plásticos que não poderão ser totalmente compreendidos pela prática do discurso verbal, mesmo levando em conta que só através da escrita podemos adentrar nos labirintos da vivência imagética.2 Esse fato exerce uma enorme atração no estudo/produção dos video-clipes, pois como falar dos aspectos visuais que transcendem os códigos normativos das línguas naturais?

Para tentar deslocar essa teia, o filósofo Paul Ricoeur recorta três campos teóricos que de alguma forma tentam compreender as experiências humanas que ultrapassam as fronteiras lingüísticas:

A psicanálise, por exemplo, ocupa-se dos sonhos, de outros sintomas e objetos culturais a eles afins como simbólicos de conflitos psíquicos profundos. A Poética, por outro lado, se entendermos este termo num sentido amplo, entende os símbolos como imagens privilegiadas de um poema ou as imagens que dominam as obras de um autor ou de uma escola de literatura, ou as figuras persistentes dentro das quais toda uma cultura se reconhece a si mesma, ou ainda as grandes imagens arquetípicas que a humanidade enquanto todo – ignorando as diferenças culturais – celebra.3

Mesmo reconhecendo que Paul Ricoeur valoriza em suas palavras a interpretação e a reflexão sobre experiências recortadas pelo conceito de símbolo, seu pensamento nos ajuda a constatar a abertura de dois campos por onde passam a experiência diante da imagem do vídeo:

• a produção e o olhar videográfico como formas expressivas que possuem a capacidade de perfurar a linguagem cotidiana, inserindo-se no campo da experiência estética;

• o vídeo como um medium de importância fundamental na construção das formas expressivas da cultura contemporânea e assim retoma e funcionaliza as famosas palavras de Marshall McLuhan: "O meio é a mensagem".

Aqui é necessário virarmos um pouco a discursividade acadêmico-reflexiva e analisarmos os aspectos videográficos a partir de sua transformação material, do recorte/seleção das imagens indiciais postadas diante das lentes de uma câmera videográfica, a posterior "minutagem", a edição e sua veiculação. Processo que tensiona e faz deslizar a auto-reflexão imagética, sua produção de sentido e a interpretação crítica mediada pelo signo verbal. Nesse sentido, a própria grafia imagética das palavras quando utilizadas em um videoclipe, por exemplo, tende a perfurar o caráter codificador das línguas e valorizar a polissemia imagética da expressão gráfica como stilus e "escrivinhação".

O videoclipe não tem mais necessidade de se apegar aos esquemas narrativos tradicionais que caracterizam os formatos clássicos do cinema, exigindo que o público o perceba antes como um "espraiamento imagético", do que como uma estrutura ordenada que permita uma significação linear. De um modo geral essas formas expressivas não têm como característica básica a necessidade de contar uma história.

Se o grande problema é que essas manifestações só podem ser pensadas reflexivamente por vias indiretas, ou seja: a tentativa acadêmica de interpretar as imagens videográficas passa pela utilização de recursos oriundos da "Galáxia de Gutemberg", parece que ainda ficamos presos a uma dicotomia entre uma idéia de emissor/receptor um tanto que antiquada, que colocaria o receptor não como ator do processo comunicativo, e sim, como um espectador passivo. Para sair dessa idéia da comunicação como um processo estanque é necessário entendê-lo dentro da experiência comunicacional, que coloca o receptor como um agente da produção de sentido, pondo em xeque os conceitos de emissor/receptor.

Dentro da ótica desse trabalho, uma das dificuldades de fugir a esse círculo vicioso é justamente uma divisão um tanto arbitrária entre a poiesis ( a produção) e a experiência estética; neste sentido, é imperioso a adoção de processos transtradutores que permitam e incentivem a desterritorialização das fronteiras entre estes dois momentos da videografia contemporânea, permitindo pensar produções imagéticas reflexivas e experiências acadêmico-comunicacionais videográficas.

O VIDEOCLIP E A VIDEOEXPERIÊNCIA

A música pop se transformou substancialmente depois do advento do videoclipe e de suas implicações mercadológico-comunicacionais, como observa o jornalista Cosmo Landesman:

The rock video began life in the 1970s as nothing more than a promotional device to sell records. They were fun to watch, but nobody took them seriously – untill Queen’s Boehmian Rhapsody video was realized in 1975. Suddenly, hither to sane people started to claim that rock videos weren’t just musical ads – they were Works of Art.4

Em 25 anos o videoclipe se colocou como uma nova modalidade de expressão comunicacional dentro do aparato televisivo, provocando uma modulação nas formas e produções de sentido do imaginário contemporâneo, além é claro, de toda uma refuncionalização do mercado fonográfico. Nos anos 80 o vídeo começou a ser visto como a imagem artística de nosso tempo,5 com estreitas implicações não só no mundo televisivo, como no cinema e até nos modos de criação da música pop.

O videoclipe carrega consigo as possibilidades da fruição musical e da imagem não como representação, mas como uma associação de sensações caleidoscópicas. A imagem assume o status de impura (ou suja) se comparada à pureza (ou limpeza) da sonoridade fora do imbricamento imagético. Este fator nos leva a compreender a própria dinâmica da música pop, como coloca Sean Cubbit:

Popular Song – and its typically songs and not instrumentals that have dominated the pop market – is forged in a dialetic between clashing cultures and musical forms: diatonics pushing against the modal forms of blues and European folk music, the linear time of melody clashing with the circular time of rhythm, industrial modes of production in conflict with cultural traditions that antedate them, audience demands for a recognizable formula faced with an equal demand for novelty.6

Mas, um problema crucial surge ao longo da história do vídeo, ou talvez seja melhor dizer ao longo da afirmação da cultura pop como forma de expressão estética: mas o videoclipe é arte? Novamente nos debatemos com uma questão que permeia os media desde o advento da fotografia, conforme observou Walter Benjamin em famoso ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. Dentro da perspectiva deste trabalho, o questionamento não é se os video-clipes são objetos de arte ou não, até porque geralmente quando se levanta essa questão se pensa numa concepção de arte ligada ao campo das chamadas "belas artes" e portanto longe dos questionamentos levantados pelo medium videográfico. O que interessa aqui é questionar como a produção de sentido (seja ela na realização do produto ou em sua fruição) pode se manifestar como experiência estética. Até porque apesar de não possuirmos o distanciamento necessário para delimitarmos especificamente o que vem a ser precisamente arte nos dias de hoje, a maioria dos videomakers querem ser denominados artistas. O que demonstra a enorme necessidade dos operadores da cultura pop de serem reconhecidos dentro dos moldes da chamada "alta-cultura" sem se darem conta do paradoxo, e porque não dizer, do conservadorismo que tal postura expressa.

ROCK COMO OPERADOR ESTÉTICO

O rock contemporâneo exerce um papel catalisador dentro do universo visual da cultura videoclipe, transcendendo a denominação "gênero musical" e abrindo possibilidades de vivências e partilhas de sentimentos diante do mundo contemporâneo.

Fugindo às análises tradicionais que procuram encarcerar o rock como uma música pobre ou alienante, ou aos pretensos conhecedores que subdividem os estilos e classificam a produção pop hodierna como repetitiva e conservadora, esse projeto é focado no universo imagético, na produção/fruição/reflexão do videoclipe, espaço este que permite aos operadores estéticos uma vivência simbólica longe da linearidade dos espaços normativos da sociedade e sua extrema racionalização.

Como expressão e produto nascido na esfera da cultura midiática, a música rock é permeada pela abundância sígnica: sejam verbais, musicais, imagéticos ou híbridos. Essas formas expressivas produzem sentidos específicas ao universo da cultura pop, que dentro do contexto urbano contemporâneo se diferenciam e afirmam seu território, seja o território físico dos shows, lojas de discos, locais de agrupamento, ou o espaço midiático ancorado na MTV.

O imaginário da cultura videoclipe é um aglutinador da pulsão escópica juvenil. O ritmo binário, marcado e forte, que começa a se delinear nos primórdios do rock se afirma como uma transferência energética (libido) para uma outra forma de atuação: a música e o imaginário videoclipe.

Não se trata de mistificar o videoclipe e a cultura pop. O rock diante deste olhar não é uma música barulhenta e repetitiva, e sim uma sonoridade que participa da expressão comunicacional da cultura contemporânea.

O SUPORTE VIDEOGRÁFICO

A imagem videográfica se inscreve como produção, medium e produto semiótico. É no encontro entre esses eixos que se exprime a experiência de sentido diante do videoclipe; mas, como assinala Régis Debray:

(...) a história da arte trata das técnicas de fabricação, dos efeitos de estilo e de escola; a iconologia ou a semiologia tratam do aspecto simbólico das obras (esclarecendo a imagem por seu meio intelectual, ou por análise interna das formas); a história das mentalidades há de tratar das influências e do lugar das imagens na sociedade. Assim funciona a divisão do trabalho acadêmico: por abstração e decupagem dos planos de realidade, desarticulação cientificamente necessária, mas que tem como inconveniente escamotear as charneiras que os unem.7

Como só pode participar da experiência videográfica o que é transmitido e midiatizado, o suporte e a produção material adquirem um papel fundamental na reflexão sobre o imaginário contemporâneo, ressaltando que a produção de sentido pressupõe um imperativo técnico. Não é mais possível abordar as imagens contemporâneas unicamente pelo viés conceitual, nem deixá-las vagar em um instrumentalismo que empobrece ainda mais o "espraiamento imagético contemporâneo". O conceito (ou a interpretação) deve funcionar antes de tudo como um mediador entre o campo das idéias (geral) e os fenômenos em suas manifestações sensíveis (particular). Mas geralmente o que se verifica hoje no campo da pesquisa em Comunicação Social é uma valorização do campo logocêntrico mais do que sobre as possibilidades imagéticas. Os pixels televisivos e suas significações não são entidades destacáveis. Como o apertar do clic fotográfico não é separável do pensamento.

A produção de um videoclipe é uma forma de produzir sentido, de vivenciar a experiência comunicacional, na qual o imaginário é chamado a compartilhar formas expressivas que não se reduzem ao habitus, a serialidade cotidiana. A experiência videográfica nos abre outros horizontes de expectativa, desnudando também a perenidade do que usualmente denominamos "real". Com sua fluidez e dinamismo, o videoclipe, "desenraizamento" que permite não só uma partilha imagética dentro da "aldeia global", como uma reflexão midiológica e um espelhamento de nossas tradições, já que a informação visual pressupõe uma experiência comunicacional sensível em nosso próprio "território".

O "método midiológico" permite romper com um raciocínio que parece permear as discussões acadêmicas no âmbito da compreensão dos meios imagéticos contemporâneos: o abismo entre a reflexão (estética) e a produção (técnica). Como lembra o filósofo Gianni Vattimo:

Quando falamos de civilização da técnica, no sentido mais amplo e "ontológico" a que alude a noção heideggeriana de Gestell, temos de compreender que aquilo a que aludimos não é apenas o conjunto dos aparelhos técnicos que mediam a relação do homem com a natureza, facilitando-lhe a existência através de todo gênero de utilização das forças naturais. Embora esta definição da tecnologia valha em geral para todas as épocas, ela revela-se hoje demasiada genérica e superficial: a tecnologia que domina e modela o mundo em que vivemos é certamente feita de máquinas ainda entendidas no sentido tradicional do termo, que fornecem os meios para "dominar" a natureza externa: mas é sobretudo definida e de modo essencial, por sistemas de recolha e transmissão de informações.8

É imperioso ficar sempre atento às possibilidades de diálogo entre a conceituação e os dispositivos técnicos, para assim repensar inclusive a didática universitária que ainda insiste em separar disciplinas ditas "teóricas" e "práticas". Atendendo também para os perigos do "tecnicismo", já que a técnica possibilita as criações, mas não as produz.

O que importa quando se pensa a produção de sentido tanto no âmbito da produção imagética, quanto da produção de sentido diante das imagens é justamente o entendimento de que a técnica pressupõe um sujeito, renovando o próprio "contexto" perceptivo. Até porque quando o sujeito vivencia uma experiência de sentido diante de uma imagem videográfica ele também está produzindo imagens e o produtor strictu-sensu experimenta significações, e conseqüentemente, sentidos.

Como o cinema modificou nossa experiência de espaço/tempo diante do mundo, assim também opera o vídeo, mas não no sentido de uma história linear em que a videografia se sobreporia à imagem cinematográfica, e sim em uma dinâmica onde o vídeo absorve certas potencialidades do cinema e vice-versa, colocando então novas possibilidades e horizontes de expectativa na relação com a realidade sensível.

NOTAS

1. Utilizo aqui o termo videografia como o campo da produção técnica e de sentido das imagens que utiliza como recursos de realização/difusão os suportes oriundos da tecnologia televesiva; mas devo reconhecer a fragilidade do termo dentro da perspectiva de que existe uma experiência aquém/além do nível verbal nas imagens contemporâneas, e o termo apesar da operacionalidade é derivado da idéia de grafia e portanto dá idéia de uma possível "escrita" do vídeo.

2. Ao menos como proposta de projeto de pesquisa ou relatório acadêmico (os famosos memoriais).

3. Paul Ricouer, Teoria da interpretação, trad. Artur Mourão, Lisboa, Edições 70, 1987, p. 65.

4. Cosmo Landesman, "But is it Art?", The Sunday Times, 28 jan. 1996, caderno "The Culture", p. 15.

5. Cf. Arlindo Machado, A arte do vídeo, São Paulo, Brasiliense, 1988.

6. Sean Cubitt, Timeshift on video culture, Londres, Routledge, 1990.

7. Régis Debray, Vida e morte da imagem, trad. Guilherme Teixeira, Petrópolis, Vozes, 1993.

8. Gianni Vattimo, A sociedade transparente, trad. Hossein Shooja e Isabel Santos, Lisboa, Relógio D’Água, 1992.

BIBLIOGRAFIA

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CUBBIT, Sean. Timeshift on video culture. London: Routledge, 1991.

DEBRAY, Régis. Manifestos midiológicos. Petrópolis: Vozes, 1995.

———.Vida e morte da imagem. Petrópolis: Vozes, 1993.

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JANOTTI JR., Jeder S. Heavy metal: o universo tribal e o espaço dos sonhos. Campinas: Unicamp, 1994, mimeo (dissertação de mestrado em Multimeios).

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LEÃO DE MELLO, Leonardo. O diabo é o pai do rock. Salvador: UFBA/Depto. de Comunicação, 1995, mimeo (ensaio apresentado como conclusão da disciplina Estudos Orientados).

MACHADO, Arlindo. A arte do vídeo. São Paulo: Brasiliense, 1990.

MACHADO, Arlindo. Máquina e imaginário. São Paulo: Edusp, 1993.

MAFFESOLI, Michel. O tempo das tribos. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1987.

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VALVERDE, Monclar. A experiência da comunicação. Salvador: UFBA/Departamento de Filosofia, 1995, mimeo (tese de doutorado).

WATTS, Harris. On Camera. São Paulo: Summus, 1990.

Sumário

Apresentação Introdução Brasil e Uruguai: duas visões de regulamentação da TV Indústrias culturais no Mercosul: televisão aberta Análise comparativa entre duas emissoras de televisão regionais situadas na Baixada Santista A produção independente na televisão do interior: o caso de Bauru O videoclipe como forma de experiência estética na comunicação contemporânea A utopia quiliástica da Igreja Universal na TV A imagem televisiva e a cultura esportiva: um olhar sobre esta parceria