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A
Televisão na Era da Globalização
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O LOCAL E O GLOBAL NO OLHAR TELEVISIVO;
ESTUDO COMPARATIVO DA ESTÉTICA DOS TELEJORNAIS “EM
CIMA DA HORA” , “INTERNATIONAL WORLD NEWS”
E “JOURNAL”
Cláudia Bahia de
Oliveira, Marta Campos de Quadros
e Nalú Alves Silveira*
Introdução: o olhar
ampliado
A televisão tem sido considerada
pelos mais diversos autores como o veículo de maior
importância da contemporaneidade. Inserida no contexto
da indústria cultural, é vista como um instrumento
de informação rápida e certeira, uma
forma extraordinária de educação plural
e de socialização, detentora de um terrível
poder de manipulação que dispersa a atenção,
embota a sensibilidade e aliena as consciências à
força de bombardear o receptor com imagens e sons em
moto-contínuo. Sobre a tevê pode-se ainda afirmar
que é “sem dúvida, o veículo da
era eletrônica que maior penetração já
obteve, introduzindo-se em todas as casas, entre todas as
pessoas, praticamente em todos os cantos do planeta. A televisão
hoje é parte do cotidiano, parte referencial da vida
de quase todos os humanos”.1
Significando modernidade desde o seu surgimento,
a tevê ampliou as suas possibilidades. Dentro do ambiente
da convergência tecnológica, sua junção
com o computador, atualizou o seu uso e lançou-a profunda
e individualmente na missão de trazer o mundo ao ambiente
do telespectador com velocidade e precisão, fazendo-o
crer cada vez mais que as noções tradicionais
de tempo e espaço estão superadas. “O zapper
conectado é como um feiticeiro feliz porque, finalmente,
eficaz: salta de um continente para outro em um piscar de
olhos. Passando dos mapas mundi ao departamento de eletrodomésticos
dos grandes supermercados. O planeta Terra foi, ao mesmo tempo,
miniaturizado e domesticado.” 2 Esta constatação
remete à infinidade de canais que, hoje, via cabo ou
diretamente do satélite, podem ser acessados pelo telespectador.
Porém, um aspecto da televisão
em especial nos chama a atenção: a sua matéria-prima,
a imagem e o som traduzidos em linguagem que suporta o discurso
verbal. Olhos nos olhos, o apresentador olha para quem o olha.
Ele finge, disfarça, já que está lendo
o seu texto, mas, segundo Debray, o efeito se encontra justamente
aí: um olho que fixa sem ver, nos interpela diretamente,
convocando-nos a aderir. Décio Pignatari vê nesta
característica da televisão a sua atração
e reafirma que quem assiste televisão em verdade também
é assistido por ela.3
A linguagem televisiva realiza suas potencialidades
dentro de contextos culturais específicos, dependendo
inclusive do desenvolvimento de outras formas de comunicação.
A plenitude de suas possibilidades se concretiza em longos
planos descritivos, que localizam o espectador, ou em uma
infinidade de cortes que bricolam a realidade em ritmo frenético,
demonstração do domínio da tecnologia
e da velocidade, características do mundo contemporâneo.
Síntese e instantaneidade são cada vez mais
marcas do discurso complexo televisivo, junção
de fala e olhar, onde o verbal ou o imagético não
valem em si mesmos. A fala pode ser mais ideológica,
mais objetiva e eficaz para a informação, mas
não possui o grau de envolvimento e impacto gerado
pela imagem. Esta não desvenda imediatamente as significações
de que é portadora. Os fatos não falam por si
próprios; é preciso apresentá-los e comentá-los
para situar as causas e os efeitos que lhes dão sentido
pleno.4
Contudo, esta televisão que hoje
conhecemos como veículo principalmente de informações
e entretenimento, nasceu com um caráter geralista e,
dependendo da sociedade, atrelada ao capital privado ou ao
Estado.5 Sua evolução tecnológica não
só gerou variadas formas de acesso, como também
alterou a sua relação com os diversos públicos
e a estética de seus produtos.
É adequado esclarecer que estética
está aqui entendida como conhecimento a partir dos
sentido, da percepção. Segundo Lúcia
Santaella,6 a noção de estética historicamente
tem seu senso comum ligado ao sentido do belo, entretanto,
é derivada da palavra grega aisthesis, significando
sentir a partir dos sentidos, rede de percepções
físicas.
Reconhecendo que as imagens/sons veiculados
pela tevê, por mais fantasiosos que sejam, são
sempre reais para o telespectador e estão sendo vistas/ouvidos
como no mundo real; e que sua relação com a
imaginação é direta e global, quase sem
mediações, semelhante à situação
da fala e muito diferente da imaginação reflexiva
mediada pela palavra escrita,7 decidimos ver/ouvir a televisão
sem o verbal. Nossa opção é, então,
ver a televisão enquanto prolongamento do olhar através
de equipamentos eletroeletrônicos e movimentos, onde
as imagens do cotidiano são recriadas tanto por quem
as produz quanto por quem as assiste. Nosso objetivo, de caráter
ainda exploratório e de aproximação com
o objeto, é mapear através da imagem e som televisivos,
as gramáticas propostas pelos emissores dos telejornais
dentro de um contexto globalizado, focalizando principalmente
os elementos que podem apontar para o global ou o local.
Para percorrermos este caminho, nos amparamos
na pesquisa bibliográfica, recuperando aspectos pertinentes
à televisão e linguagem televisiva, à
globalização, à estética e às
lógicas de recepção. A partir da escolha
como objeto, dos telejornais – entendidos como programas
de estrito caráter jornalístico diário,
compostos a partir de notícias gerais – emitidos
via cabo, para a cidade de Porto Alegre, mapeamos as emissoras
que veiculavam tal formato. A amostra era excessiva e foi,
portanto, necessário redimensioná-la, colocando
um outro critério: o telejornal deveria estar inserido
na programação de emissora que tivesse como
característica a veiculação de notícias
por 24 horas. Escolhemos três canais – Deutsch
Welle, Cable News Network (CNN) e Globo News – que cumpriam
estes requisitos e, ao mesmo tempo, representavam três
universos sócio-político-econômicos e
culturais distintos: Alemanha, Estados Unidos da América
e Brasil.
Para procedermos à análise
foram utilizados três edições consecutivas,
na mesma data, dos telejornais “Journal”, “International
World News” e “Em Cima da Hora”, todos com
trinta minutos de duração. Como metodologia
de trabalho, assistimos a cada um dos telejornais, nas suas
três edições. Constatamos a identidade
de estrutura entre as várias edições
dos diferente telejornais, o que nos levou a descrever por
inteiro uma das edições de cada programa, a
primeira veiculada, e posteriormente proceder observações
relativas às diferenças encontradas nas demais.
Olhando o contexto
O mundo chega até nós,e
já não é mais preciso que nos desloquemos
para entrar em contato com suas mais diversas cores, tons,
formas e conteúdos. O globo não é mais
uma nebulosa figura astronômica, mas um território
habitável, concreto, em que todos nos entrelaçamos.
Enquanto cidadãos do mundo, os elementos globais nos
interpelam, invadem nossas vidas, nos constrangem ou nos libertam,
compondo a mobília de nosso cotidiano que se ergue
sem paredes. A televisão é parte deste contexto,
pois traz a todo momento, com um simples apertar de tecla,
instantaneamente, imagens do outro lado do mundo, ou mesmo
histórias fantásticas e imaginárias para
a nossa sala de jantar.8
Estas mudanças radicais em que
o mundo está inserido são descritas através
das mais diversas metáforas que procuram interpretar
o nosso destino planetário. Elas, a exemplo da aldeia
global de McLuhan são conceitos expressivos que surgem
como códigos de acesso à compreensão
de um cenário que a cada segundo parece mais indescritível.
Na base das transformações
que constituem o alicerce da grande revolução
estão as economias, com sua história baseada
na lógica de que produzir mais para um consumo cada
vez mais intenso é o segredo do progresso. É
assim que as sociedades deixam de guiar seus sistemas econômicos
pela lei do livre mercado, passando a construir a si mesmas
como grandes mercados em que o vínculo social se forma,
antes do que tudo, pelo intercâmbio de bens, serviços
e produtos, determinando relações contratuais
e exclusivamente individuais.
A globalização da economia
já é uma realidade, da mesma forma que a tentativa
de equalização de interesses em rota de colisão.
No entanto, é impossível negar a eminência
de novos tensionamentos provocados pela redisposição
das camadas sócio-econômicas nacionais e a busca
de acordos de alcance e ação internacionais.
O que nos interpela hoje é uma internacionalização
do capital levada às últimas conseqüências.
A produção, distribuição e consumo
de bens e serviços perderam suas conotações
específicas. Os conglomerados transnacionais, a um
baixo preço de custo, vendem as mesmas coisas, da mesma
maneira, e em todos os lugares, a partir de uma estratégia
mundial. Os produtos se desterritorializam, e é a universalidade
das mercadorias que garante o elo entre as diversidades existentes
nas diferentes regiões do globo. O processo de globalização,
que tem origem na economia e causa a relativização
da identidade nação-corporação,
tem outros reflexos, pois, segundo Nestor García Canclini,
“supõe uma interação funcional das
atividades econômicas e culturais dispersas, bens e
serviços gerados por um sistema com muitos centros
no qual é mais importante a velocidade com que se percorre
o mundo do que as posições geográficas
a partir das quais se está agindo”.9
Ainda que a modernidade assinale a dificuldade
de se localizar a centralidade das coisas, não implica
a ausência de poder ou sua partilha em termos democráticos.
Pelo contrário. As relações de autoridade,
ao se anestesiarem com a descentralidade, adquirem outra abrangência.
Renato Ortiz antevê a problemática e argumenta:
“A civilização mundial, ao nos situar em
outro patamar da história, traz com ela desafios, esperanças,
utopias, mas engendra também novas formas de dominação.
Entendê-las é refletir sobre as raízes
de nossa contemporaneidade”.10 Essa faceta levantada
pelo sociólogo brasileiro aponta a dualidade da globalização.
O mesmo processo que produz interdependência e integração
ocasiona desigualdades, tensões e antagonismos.
A globalização configura
a sociedade universal como uma forma de sociedade civil mundial,
promovendo o deslocamento das coisas, indivíduos e
idéias, desenraizando uns e outros. A liberdade se
traduz na capacidade de seleção de mercadorias,
enquanto a identidade se revela em cada escolha. Cabe ao sujeito
singular e coletivo produzir e reproduzir as condições
materiais e espirituais de sua subordinação
e eventual dissolução.
Canclini avalia a transmutação
dos cidadãos em consumidores, sugerindo que a raiz
desse processo reside nas diferenças na apropriação
de bens, que, no passado, eram compensadas pela igualdade
de direitos abstratos.11 Além disso, a redefinição
dos sensos de pertencimento e identidade, orientados cada
vez menos segundo lealdades locais ou nacionais, reduz o conceito
de comunidades de cidadãos ao de comunidades transnacionais
ou desterritorializadas de consumidores. Os indivíduos
integram grupos mundiais de acordo com seus gostos estéticos
e as mercadorias que consomem. Essas metamorfoses de tempo
e espaço que operam rupturas marcantes ou progressivos
deslizamentos de sentidos levaram Armand Mattelart12 a evidenciar
uma tendência de substituição da ideologia
do progresso pela ideologia da comunicação,
gênese que encontrou no paradigma McLuhan um dos mais
notáveis defensores e propagadores. O canadense, já
na década de 70, convidava a humanidade a tecer algumas
considerações sobre o tema da planetarização.
Em 1974, ele escrevia que à velocidade do instante,
os espectadores se transformam em atores, produtores, ao invés
de consumidores.
Os modernos meios eletrônicos de
que McLuhan é contemporâneo, sobretudo o rádio
e a televisão, e sua linguagem própria baseada
na imagem ampliavam as possibilidades de comunicação
entre todos os habitantes do globo, num mundo cada vez mais
comprimido, tribalizado pelas redes eletrônicas da informação.
Os computadores, máquinas de reprodução
facsimilar, satélites, monitores tecem os fios da aldeia
em que interagem negociadores, planejadores, empenhados na
engenharia de produção de bens e estratégias
de reprodução do consumo em alta escala. Esses
meios de comunicação, informação
ou locomoção não só reduzem distâncias
mas abrem os horizontes para indivíduos e coletividades.
A livre circulação de coisas, gentes e idéias,
em âmbitos regional, nacional e mundial incita perspectivas
de deslumbramento diante de ilimitadas ofertas. A lógica
vertical e anônima com que esses meios diagramam os
vínculos invisíveis entre as populações
prende e liberta os indivíduos em sua condição
de espectadores do show cotidiano sucedâneo da experiência
da vida, das tensões, dos movimentos, da história.
Essa virtualidade da mídia emana
justamente da associação com corporações
desterritorializadas que ampliam seu papel de entretenimento
e informação vinculando-o a estratégias
econômicas. É por meio de linguagens aparentemente
neutras que isso ocorre, envolvendo palavras, imagem, som,
forma e movimento, portanto a partir das condições
e possibilidades de representação e imaginação.
Essa parceria entre capital e informação mais
uma vez condiz com o igualmente global predomínio do
interesse das classes dominantes, que se reflete na eficácia
e expansão da indústria cultural. As produções
televisivas e cinematográficas são os ícones
por excelência de uma cultura-mundo, com suas narrativas
fabricadas a partir de mitos inteligíveis a espectadores
de qualquer ponto do planeta. Inserindo-se nesta lógica
cultural, as políticas culturais transmutam-se em processos
de montagem multinacional, articulação flexível
de traços que qualquer consumidor, de qualquer país,
religião e ideologia, pode interpretar.
Com a homogeneização das
necessidades e mercados sob a pressão das novas tecnologias,
a cultura é também redimensionada em paradoxos
que contrapõem a unidade e autenticidade à hibridização
e desforra. Os padrões de uniformidade que remodelam
os hábitos locais, subordinando-os a estilos mundializados
de trabalhar, se vestir e se distrair, desagregam as culturas
tradicionais, ao passo em que instituem novas conexões
eletrônicas.
Uma cultura mundializada não implica
o aniquilamento das outras manifestações culturais.
Ela coabita e se alimenta delas. Estas passam a ser transterritorializadas
e multilíngües, estruturando-se pela lógica
dos mercados, consumindo uma cultura produzida em escala industrial.
Essa produção, que tem elaborado por décadas
símbolos transnacionais, criou o que Ortiz13 denomina
cultura internacional-popular, uma espécie de memória
coletiva composta por fragmentos de diferentes pontos do globo.
Impregnada por um repertório de signos constantemente
disponível, ela permite que os consumidores sejam capazes
de acessar um imaginário multilocalizado que a televisão
e a publicidade reúnem, sem deixar de estarem inscritos
em algum resquício de memória nacional. Personagens,
imagens, situações, veiculadas pela publicidade,
televisão e cinema constituem-se em substratos dessa
memória.
As gramáticas do olhar: encontros
e desencontros do olhar tradicional, moderno e pós-moderno
Se antes foi possível colocar a
televisão como um apêndice tecnológico
que possibilita aos homens estabelecerem contato, sobrepondo-se
às esferas antes limitantes do tempo e do espaço,14
agora é possível, através da imagem,
tentar estabelecer o lugar desde onde este mesmo homem trava
suas trocas simbólicas.
Jesús Martín-Barbero15 afirma
que a comunicação se converte em espaço
estratégico desde onde se pode pensar os bloqueios
e as contradições que dinamizam as sociedades
a meio caminho entre um subdesenvolvimento acelerado e uma
modernização compulsiva. Este espaço
se constitui de elementos tanto trazidos pelos processos de
globalização/mundialização quanto
pela emergência de sujeitos sociais e identidades culturais
novas ao nível local. Esta constatação
é viável a partir de um movimento que nos coloca
frente ao deslocamento da análise a partir dos meios
para a análise a partir das mediações,
enquanto usos simbólicos e articulações
entre práticas de comunicação e movimento
sociais em diferentes temporalidades e matizes culturais,
no cotidiano. É nele que se estabelece a experiência
que se refere ao vivido, fazendo-nos sentir a nossa inserção
no mundo. É então a partir desta lente que deslocamos
nosso olhar do meio televisão para o espaço
de mediação da mensagem televisiva enquanto
junção do olhar, do falar e do ouvir, no caso:
o telejornal.
Dentro deste contexto é possível,
então, afirmar que o receptor possui referenciais subjetivos
e objetivos que influem na sua apreensão da mensagem.
Ele fará, com base naquilo que conhece, a identificação
das rotas de leitura da mensagem propostas pelo produtor.
Entretanto, esta recepção não se dá
de uma forma passiva. O espectador agirá sobre as rotas,
propondo novos e individuais caminhos de leitura, o que tensiona
esta relação, já que a recepção
das mensagens está no plano discursivo, sendo portanto
construída a partir de um jogo de articulações
e estratégias dentro da própria linguagem em
nível de ambos os pólos: o produtor e o receptor.16
Este tensionamento, que está no nível dos códigos,
é chamado de contrato de leitura, e as rotas propostas,
de gramáticas, pois são articulações
de elementos que possibilitam a formulação de
sentido. Este processo somente é possível se
ancorado num universo comum de entendimento, antevendo um
mesmo campo de significação.
Uma primeira aproximação
com a estética estabelecida pelos telejornais analisados
– “Journal” (J), “International World
News” (IWN) e “Em Cima da Hora” (ECH) –
nos possibilitou obter pistas sobre o padrão observado.
Elas nos levam a classificá-los, de acordo com suas
características, como olhar tradicional, olhar moderno
e olhar pós-moderno, respectivamente.
O olhar tradicional, identificado no J,
telejornal veiculado por uma emissora européia, inserida
no ambiente cultural germânico, reveste-se de aspectos
peculiares às narrativas tradicionais. Planos longos
e descritivos, apresentadores mais humanizados por não
seguirem aquilo que Debray,17 referindo-se aos corpos em um
estúdio de televisão, denomina efígies,
“simulacros sociais ou sinalizações permutáveis
utópicas sem eira nem beira. Corpos sem carne, sem
linhas”, cujo olhar não penetra o espaço,
simplesmente desliza, fingindo ver o que não vê,
determinando uma relação de olhares não
mais física, mas puramente ótica.
A não presença explícita
do narrador/repórter também reafirma o olhar
tradicional no J. O relato é impessoal. O repórter
está no local do fato, a tudo assiste, sem evidenciar
a sua presença. A sua ausência o torna presente
através do fato narrado. Os movimentos de câmera
– geralmente travelings lentos –, assim como os
enquadramentos reforçam a linearidade desta narrativa.
O olhar é decifrador, toma o seu tempo para dar a conhecer.
Há ainda uma quase ausência de trilhas e cortes
sucessivos. O discurso visual do J tenta seduzir o espectador
pelo conhecimento e contextualização da matéria
e não pela demonstração de destreza técnica
– efeito clipping – ou apelo ao emocional.
A modernidade nos parece o conceito mais
adequado ao IWN que mostra a tecnologia em cena, mas não
a utiliza com freqüência excessiva. Os apresentadores,
sem uma beleza ou juventude extremada, aparentam tranqüilidade,
segurança e conhecimento, no seu posicionamento frente
às câmeras. Microfones identificados, assim como
a presença do repórter na cena do fato são
valorizados como recursos nobres de narrativa. Contudo, os
planos não trocam com excessiva rapidez, obedecendo
uma certa regularidade. A música serve de pontuação
onde possa contribuir com a matéria. Pode-se constatar
a presença de matérias especiais, levando a
crer que exista uma preocupação com o humano
onde quer que ele esteja. O discurso visual do IWN não
é linear. Permite-se criatividade e ousadia na movimentação
de câmeras no estúdio, metasignificando os elementos
tecnológicos, emblemáticos da linguagem televisiva.
Este aspecto fica bastante evidente nas voltas de intervalos,
quando em substituição a vinhetas tecnológicas.
Há sempre um encontro entre o contemporâneo e
o tradicional como elemento de ruptura, característico
da modernidade.
Já o ECH recria no próprio
cenário elementos de descontração, através
da simulação de diálogos e do estabelecimento
de uma suposta intimidade entre os dois apresentadores. Homem
e mulher, os apresentadores são sempre jovens e considerados
belos. O cenário caracteriza-se pela multiplicidade
de elementos: ambiente de redação ao fundo,
bancada em primeiro plano, logotipo da emissora como cenário.
Linhas se cruzam com insistência, sempre em diagonais
e formando Ns. As vinhetas, geralmente com característica
tecnológica, são bastante usadas. As matérias
são mais curtas, com vários cortes na edição
e ambientam o espectador com a presença constante e
documentada do repórter no local do fato. A música
é marcante e as características de show de notícias
ficam evidenciadas. Todos os elementos se interseccionam em
superexposição, levando-nos ao pós-moderno.
Um elemento em especial chama atenção:
símbolo maior da globalização,18 o globo
terrestre tem presença marcante nos três telejornais.
Girando ou estático, com efeitos especiais ou em simples
arte, no cenário ou em vinhetas, lá está
ele, geralmente em azul e branco. Nos logotipos dos telejornais
ou das emissoras, o globo terrestre ganha destaque. O IWN
associa imagens do globo ao seu nome, já que tem como
objetivo noticiar acontecimentos em todo o mundo (world).
Já o ECH associa a imagem do globo terrestre à
letra N de notícia, bem como ao nome da emissora que
o produz (Globo) e ao olho estilizado em forma de esfera presente
no logotipo da emissora. Entretanto, o J utiliza-se do globo
terrestre plano, sem efeitos, como se tivesse sido recortado
e colado, mas lhe atribui, rápida e simultaneamente
um significado de localização, pois o corte
seguinte referencia sobre ele algum fato.
Outro aspecto que podemos resgatar como
signo de globalização é a utilização
da cor azul. Mesclada ao branco ou ao amarelo dourado, no
caso específico do J; ou mesmo ao vermelho, nos cenários
e vinhetas do IWN e do ECH, o azul está presente como
cor predominante. Sua utilização vai além
da utilidade técnica, o azul aparece associado a elementos
espaciais onde o globo terrestre está localizado. É
o além das fronteiras presente em cena.
A estrutura dos telejornais se assemelha
bastante. Distribuídas em blocos, as notícias
são apresentadas em reportagens com sonoras e várias
fontes, em notas lidas pelo apresentador no estúdio,
cobertas ou não por imagens ou em boletins feitos por
repórteres no local do fato. A reportagem é
o espaço específico que localiza os grupos e
possibilita a expressão da contradição
do local e do global. O início dos três telejornais
contempla a apresentação das manchetes da edição
em uma espécie de menu – notas rápidas
acompanhadas de imagens e trilha. A síntese da edição
é feita da mesma forma. Neste momento estes telejornais
se utilizam de diferentes formas de varreduras para deslocar
as imagens da tela.
Uma aproximação de nosso
olhar e começamos a ver o que de diferente, e portanto
mais localizado, existia em cada uma das amostras. No caso
do J chama a atenção a limpeza do estúdio
no que respeita ao espaço onde se desenvolvem as cenas.
A bancada é simples. Semicircular, ela não envolve
o apresentador mas simbolicamente, o público. Ao fundo,
três janelas compõem o cenário. Duas delas
localizadas nas extremidades do conjunto, em azul claro, lembram
um céu com nuvens, coberto de pequenos retângulos
brancos. A janela central, onde, ao iniciar o programa, aparece
o mapa mundi e o nome do telejornal compondo o logotipo, abre-se
e são mostradas reportagens, artes, animações
e mapas com algumas localidades destacadas. Este elemento
do cenário também é utilizado para dar
passagem ao mundo através de comentaristas e entrevistados
que se encontram em outras localidades. O J não exibe
a tecnologia como símbolo de contemporaneidade no ambiente
da notícia.
O padrão do elemento humano no
J diferencia-se dos demais. Repórteres, apresentadores
e comentaristas não são jovens. Todos brancos,
de pele clara, a variante é a cor dos cabelos e dos
olhos, possibilitando a identificação com o
seu público. Homens e mulheres repartem o vídeo,
mas não são contempladas representações
visuais de outras etnias. O apresentador não olha apenas
para o telespectador, constantemente baixa os olhos para o
roteiro. Não é pelo olhar direto do apresentador
que é requisitada a adesão do público.
Este aspecto se radicaliza quando o apresentador vira quase
de costas para o espectador em conversa com o comentarista
à janela, desde outra localidade.
A contextualização geográfica
parece ser uma preocupação constante no J. Além
da utilização dos mapas, as matérias
contam com takes mais longos e descritivos, ambientando o
fato ocorrido. Ainda quando o comentarista ou o entrevistado
é visualizado pela janela do cenário, às
suas costas aparece o local de onde está falando. Esta
ênfase se constrói como uma articulação
do global com o local, já que somente aqueles que conhecem
o lugar serão capazes de assumí-lo como parte
da sua aldeia. Aqueles que não o conhecem, necessitarão
do apoio do verbal para reconhecê-lo, como coloca Rocco19
quando comenta a ausência da validade de significação
universal da imagem. Para aqueles, então, esta será
a imagem da aldeia do outro que chegou magicamente até
mim.
Se a predominância das cores de
identificação da emissora – o azul e o
amarelo dourado – é observada nas capas de microfones
que aparecem sempre nas coletivas, no logotipo do programa
e nas vinhetas; isto não acontece na indumentária
dos apresentadores e comentaristas. O logotipo da Deutsch
Welle talvez seja o mais simples. Em branco, com as iniciais
DW sublinhadas por uma linha mais grossa, permanece fixo durante
todo o jornal no canto inferior direito do vídeo. A
preocupação com a identidade do telejornal e
da emissora aparece através da forma de creditar os
trabalhos: sempre em GC branco aplicado sobre uma tarja azul.
O logotipo do telejornal também é utilizado
permanentemente como forma de assinalar a presença
da emissora para o zapper desavisado. O J por ser apresentado
em edições com idiomas diferentes, apresenta
uma peculiaridade quanto ao áudio: uma segunda voz
traduz as sonoras em língua alemã para o espanhol
e inglês. No J não aparece a utilização
de voz por telefone.
Três aspectos marcam as reportagens
no J: a ausência do repórter em cena, a captação
de sonoras em coletivas e o tratamento sonoro em trilhas e
característica. Nas três edições
que analisamos, o repórter aparece somente enquanto
voz. Os únicos dois repórteres que são
mostrados aparecem rapidamente, em boletins sobre assuntos
aparentemente especiais. Quanto à característica
do programa, mescla a música eletrônica com acordes
que utilizam timbres lembrando instrumentos sinfônicos.
Moderada, a música compõe sutilmente a cena
como mais uma integrante da cena. A marcação
da troca de bloco também inclui a mesma trilha e é
quase imperceptível.
Do close up sobre o J é possível
ampliar um pouco o olhar, e em zoom-out enquadrar o ECH e
o IWN para verificar o que há de comum entre eles.
O primeiro elemento está na vinheta de abertura, bastante
trabalhada tecnologicamente e com uma característica
eletrônica e ritmo marcado. Ambos usam o colorido e
formas geométricas sobrepondo-se. Entretanto, no IWN
a velocidade do globo, que gira num astrolábio, é
diminuída para a entrada do nome do telejornal e a
apresentação do seu mundo. No ECH as formas
geométricas ganham precisão transformando-se
nas letras N e O que constam no nome do telejornal.
O segundo elemento de identidade está
no cenário: a utilização do nome da emissora
como elemento de cena e redações informatizadas
ao fundo. O IWN, a exemplo do que já foi constatado
no J, transmite uma sensação de amplitude espacial.
O azul também predomina. No cenário o elemento
de ruptura é o apresentador: um homem de aproximadamente
40 anos, que veste traje tradicional em caramelo e branco.
Também à semelhança do J há somente
um apresentador em cena. O segundo apresentador aparecerá
em outro estúdio, referindo-se a uma temática
específica – o esporte.
O ECH apresenta no cenário uma
bancada em cinza com a lateral rosada na diagonal direita.
Na diagonal esquerda existe uma espécie de parede telada
em tom amarelado. Sobre ela encontramos um laptop. Ao fundo,
além da redação onde pessoas se movimentam,
existe uma espécie de vidro azulado onde estão
projetados dois globos terrestres superpostos com anéis
num efeito de espelhamento. Unindo estes dois segmentos do
cenário aparece o nome da emissora em vermelho e prata.
Todo o cenário é trabalhado em ângulos
retos, reiterando a presença da letra N. O ECH conta
ainda com a presença de dois apresentadores que são
enquadrados em planos sempre fechados e frontais. A composição
do vídeo nega a sensação de espacialidade:
excesso de elementos e significações com planos
fechados dão uma idéia de bricolage, fragmentação.
Visualmente, os telejornais IWN e ECH
são bem trabalhados. Contudo o IWN, mesmo com diferentes
movimentos de câmeras e enquadramentos, tem um extremo
cuidado com a aparência. Tudo parece estar no devido
lugar, perfeito. O apresentador não entra em interação
com o público. Os enquadramentos de estúdio
obedecem um padrão consagrado pelo telejornalismo mundial:
planos fechados em close up20 e em plano próximo. No
ECH, os planos obedecem sempre o padrão consagrado,
não havendo, contudo, exercícios de criatividade
e ruptura com o formal. Pela intimidade aparentada entre os
dois jovens apresentadores, tem-se a sensação
de que a formalidade e o cuidado podem ser rompidos a qualquer
momento. Os apresentadores entram em interação
com o público, sorriem, conversam entre uma matéria
e outra. Há um clima de cumplicidade e satisfação
entre eles, o público e o que foi mostrado pelas imagens.
A tecnologia expressa no vídeo
é outro ponto de contato entre o IWN e o ECH. Gráficos
animados, artes bem cuidadas e GCs trabalhados são
marcas da tecnologia em favor de elementos de identidade visual
que remetem ao global. Através destes formatos ambas
as emissoras explicitam sua preocupação com
o fato de mostrarem-se contemporâneas enquanto produto
em um mercado que exige qualidade. A marca reiterada nos microfones,
logotipos na tela, cenários e vinhetas deve ser imediatamente
assimilada pelo público e a identidade visual é
o caminho mais curto para a agilização da conquista
de novos consumidores.21 Ainda considerando os recursos tecnológicos,
é preciso salientar que as vinhetas constituem capítulo
à parte. No IWN, reforçam o caráter de
modernidade da emissora. Exemplarmente cuidadas quanto a cores,
movimentos e som, recebem uma colocação de destaque
dentro da gramática visual do programa, sendo parcimoniosamente
usadas. As matérias e as fontes são uniformemente
creditadas.
No ECH, entretanto, se o cuidado é
o mesmo, o uso é exaustivo. Todos os segmentos de informação
especializada recebem vinheta própria e colorido diferenciado,
fugindo dos padrões de cor da emissora. Invariavelmente
todos têm trilha, movimento e a reafirmação
do global – globos em fusão parcial com outras
imagens temáticas. Os GCs acompanham a mesma exaustão.
Contudo, o cuidado não é tão grande assim,
há matérias e fontes que não são
creditadas. Também nesta questão de tecnologia
há um exagero, uma reiteração de um suposto
padrão de qualidade.
Ainda três aspectos não poderiam
deixar de ser comentados, principalmente porque articulam
mais diretamente os níveis global e local: a repetição
de informações, a moda na indumentária
e as informações climáticas. Relativamente
às informações, foi possível constatar
em toda a amostra que há uma constante repetição
de matérias nas edições de um mesmo dia.
A atualização é feita na maioria das
vezes através da relocalização da mesma
matéria e pela inclusão de uma ou duas matérias
novas por edição. O canal 24 horas notícia
é em realidade 24 horas as mesmas notícias.
Quanto à moda nos telejornais, ou também podemos
falar da indumentária, há um padrão consagrado
de vestir, enfeitar-se e pentear-se que nos possibilita especular
sobre o fato de que todos os apresentadores de TV e repórteres
freqüentam as mesmas lojas, o mesmo cabeleireiro e o
mesmo joalheiro, apesar de viverem em lugares e culturas distintas.
Nosso terceiro e último olhar comum
faz referência às previsões climáticas.
Há para este segmento específico um tratamento
visual e hierárquico de destaque. Nele são apresentadas
as previsões e temperaturas para cidades do mundo inteiro,
contemplando as grandes metrópoles e todos os continentes,
relativizando a sua utilidade direta, já que as informações
locais não são privilegiadas. Estes quadros
reúnem em si mesmos os vários signos da globalização:
a figura do globo terrestre, o enfoque mundializado da informação,
a preocupação ambiental do planeta como um todo.
Aprendendo a ver
Educar-se para olhar e ver merece muito
cuidado, pois em dado momento é quase impossível
identificar os limites do pensamento proposto pelo produtor
da mensagem e o seu próprio pensamento, devido à
familiaridade e cumplicidade que se estabelece. A imagem absorve,
envolve e não explica.
A primeira consideração
a fazer diz respeito aos elementos utilizados na construção
do discurso visual a partir das marcas globais. As imagens
do globo terrestre, sempre acompanhadas do azul, simbolicamente
remetem aos aspectos da diluição das fronteiras
e à ênfase no mundo como totalidade imersa na
velocidade e na tecnologia. No telejornal ECH, mais do que
no J e no IWN, a tecnologia, a velocidade e a fragmentação
estão radicalizadas na gramática da exaustão,
do super exposto e da simulação da intimidade
que envolve, simula empatia e faz com que na sala de jantar
ou no quarto de cada um, o mundo entre pela janela, pela porta,
num simples apertar de tecla. Entretanto, é justamente
esta característica neobarroca que torna, guardadas
as proporções, o visual do local chamado Brasil.
Um outro aspecto a observar é a
diferenciação que o olhar tradicional do J estabelece,
a partir da comparação com os dois outros telejornais.
O local é mais visível aparentemente, já
que identificam-se pistas e para consagrá-las com validade
seria necessário verificar uma amostra maior, reconhecer
a sua situação de tevê pública
que tem como objetivo justamente requalificar a comunidade
alemã perante as outras comunidades, mesmo que seja
no campo de disputa global. Contudo há indícios
menos evidentes dos padrões globalizados, em todos
os aspectos comentados.
A descoberta mais significativa fica por
conta dos planos e enquadramentos, elementos considerados
dentro da técnica televisiva, os mapas de vôo
para o olhar. Aqui constatamos a transgressão do estabelecido.
O que chamamos plano próximo é a unanimidade
no universo dos enquadramentos. Este plano enquadra o apresentador
na altura do estômago ou cotovelos, às vezes
aparecendo parte da bancada, não coincidindo com aqueles
descritos na bibliografia específica.
Para finalizar, é preciso considerar
que local e global aparecem articulados e são lidos
dentro de cada contexto diferentemente. Ainda que tenhamos
tentado nos distanciar, fundamentar com outros olhares, parametrar
a nossa visão, somos um olhar cultural inserido em
um universo definido. Outras rotas de leitura podem talvez
ser identificadas, tomando-se outros ângulos referenciais.
O olhar é mutante e pousa muitas vezes sobre um mesmo
objeto, desvendando sempre uma face diferente. O global é
movediço no visual, se disfarça, mas mantém
a mesma estrutura. O local, entretanto, se ressignifica no
cotidiano, tempo presente, não absoluto, mas que se
renova a cada dia, na forma de outro presente, conjugando
o factual e o subjetivo, dentro do que Ortiz22 chamou de cultura
nacional popular.
Bibliografia
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e sons: a nova ordem oral. São Paulo: Cortez, 1994
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WOLTON, Dominique. Elogio do grande público:
uma teoria crítica da televisão. São
Paulo: Ática, 1996.
* Cláudia Bahia é jornalista
e mestranda da Pontifícia Universidade Católica
do Rio Grande do Sul (PUC-RS); Marta Campos de Quadros é
jor-nalista, mestranda da PUC-RS, professora da PUC-RS e da
Universidade Luterana do Brasil; Nalú Silveira é
jornalista e mestranda da PUC-RS.
1 Maria Thereza Fraga Rocco, Linguagem
autoritária: televisão e persuasão, p.
17.
2 Régis Debray, Vida e morte da imagem: uma história
do olhar no Ocidente, p. 296.
3 “O paleolhar da televisão”, em: Adauto
Novaes et alii, O olhar.
4 Souchon, em: Maria Thereza Fraga Rocco, op. cit., p. 15.
5 Dominique Wolton, Elogio do grande público: uma teoria
crítica
da televisão.
6 Estética: de Platão a Peirce.
7 Milton José de Almeida, Imagens e sons: a nova ordem
oral.
8 Rosa Maria Bueno Fischer, O mito na sala de jantar, p. 12.
9 Consumidores e cidadãos: conflitos multiculturais
da globalização, p. 17.
10 Mundialização e cultura, p. 159.
11 Op. cit.
12 Comunicação mundo: história das idéias
e das estratégias.
13 Op. cit.
14 Lúcia Santaella, Cultura das mídias.
15 De los medios a las mediaciones: comunicación, cultura
y hegemonía.
16 Antônio Fausto Neto, “A deflagração
do sentido; estratégias de produção e
de captura da recepção”, em: Mauro Wilton
Sousa (org.), Sujeito, o lado oculto do receptor.
17 Op. cit., p. 311.
18 Ortiz, op. cit.
19 Op. cit.
20 Sebastião Squirra, Aprender telejornalismo: produção
e técnica.
21 Canclini, op. cit.
22 Op. cit.
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