A Televisão na Era da Globalização

ALEGORIAS VIDEOGRÁFICAS: A COLAGEM COMO MÉTODO MNEMÔNICO

Natalício Batista Jr.*

Os modernos: onde tudo começou

O século XX nos forçou ver. Ver o que é exaustivamente reproduzido pelas fotografias, telas de cinema, pelos terminais de TV, pinturas, cartazes, outdoors, computadores… Como se todas as coisas fossem condenadas, antes de sua natureza intelectiva, à brevidade e superficialidade do visível. Tudo rapidamente se transforma em imagem, preenchendo as retinas dos indivíduos. Hoje, a imagem videográfica parece atravessar todas as atividades das artes visuais. Ela está no cinema, no teatro, na animação, como na sala de visita e no computador doméstico. Contudo, este prazer de acompanhar imagens, de apreender mimeticamente o mundo é antigo, vem das cavernas e teve no século XIX, após as revoluções francesa e industrial, lado a lado com as trocas capitalistas e oscilações do mercado.

Em nosso século, quando uma imagem aparece, outra é apagada, obliterada, superada. É o resultado de um mundo apaixonado pela mercadoria, pela oferta de produtos em lojas, ruas e televisores. Uma contemporaneidade fetichista, que, como viam os modernos, dotava os objetos de uma dimensão simbólica, pois estes se disseminavam em cópias e falsificações, que numa correspondência espiritual asseguravam os indivíduos na instabilidade do mercado capitalista. É na brecha de uma imagem e sua reposição que a memória dos indivíduos falha, vacila e cria lapsos. Pois, para estarmos em dia com a história pessoal ou coletiva, temos sempre que criar mecanismos artificiais de memorização, de apreensão do visível: tiramos fotografias, produzimos filmes, assistimos todos os telejornais para estarmos atualizados.

A experiência do audiovisual (fotografia, cinema e vídeo) tem sido uma espécie de prótese ocular contra o esquecimento dos objetos e fatos. Eles “lutam” para eternizar aquilo que registram, mas, por outro lado, o apreendido é logo esquecido, sendo substituído por uma outra imagem, ou mesmo uma imagem daquela. Hoje, a imagem videográfica aparece de certa forma como grande protagonista desta história. Como um atravessador das artes visuais,1 a colagem videográfica diferente da fotografia e do cinema, agrupa fragmentos de meios distintos, sem reduzi-los, ou encadeá-los numa narrativa lógica (montagem einsenstaniana). Ou mesmo, não implica num saudosismo fotográfico, de uma imagem para sempre distante, uma lembrança fugidia. Para Bellour, o vídeo ao se utilizar do acervo das belas artes, da fotografia, do cinema etc. em suas trucagens e sobreposições eletrônicas, acaba renovando e levando adiante a memória visual contemporânea. Pois, muitas imagens como a da 1ª e 2ª guerras mundiais só foram disseminadas pela televisão, visto antes já terem sido fotografadas e capturadas pelo cinema. Ele fala, ainda, de uma dupla memória: um certo comprometimento histórico do vídeo de acompanhar a experiência social, traduzi-la e memorizá-la, sempre operando como espaço de passagens entre uma antiga e uma nova mídia, ou entre as imagens que ele próprio produziu. Se procurássemos um sentido, diríamos que lutamos contra o esquecimento da última imagem e experiência que passou. Vemos cada vez mais imagens para talvez não termos certeza que de fato esquecemos e que o tempo envelheceu. Cada nova imagem traz em si uma outra, como também o signo de sua própria destruição.

Experiência e memória

É bem verdade que a modernidade alterou as relações pessoais entre os indivíduos, reduzindo-as a uma artificialidade de encontros sociais e ritmos de trabalho. Nas cidades, a agitação gera desencontros entre as pessoas, bem como o mundo já não se faz conhecer apenas pelos livros, ou histórias contadas. Fragmentam-se as relações, aumentando os mecanismos de apreensão dos objetos, pessoas e fatos.

O homem da cidade grande retratado por Walter Benjamin era um duelista da multidão, acostumado às estocadas e choques. Ele tinha para Benjamin mais consciência que memória, porque as surpresas das situações cotidianas alteravam significativamente a sua sensibilidade. É que no meio do tráfego urbano e da reprodutibilidade técnica, os indivíduos desenvolveram mais a capacidade de percepção do que lembrar. Pois, na descontinuidade da vivência, o fortalecimento da percepção através de próteses tecnológicas (automóveis, locomotivas, telégrafos, máquinas industriais, fotografias, cinema…) era imprescindível para interceptar os choques, fortificando os sentidos do homem.

Mas, se o mundo moderno concentrava-se na consciência do imediato, a memória, base da experiência, perdia todo o contato com a tradição e com isso transformava os indivíduos em vítimas de uma “amnésia”.2 Como resultado, a experiência cultural (esse conjunto de conhecimento e modificações que o exercício prático ou mental traz às faculdades, que podem ser diretos ou intuitivos, não apenas racionais dos indivíduos), ou melhor, a vida cotidiana, mune-se, se arma cada vez mais de signos, simulacros os mais diversos dos objetos do mundo.

Ser cidadão era conviver com a fugacidade dos contatos sociais e principalmente, com a reposição contínua de imagens nas ruas, vitrines, jornais e revistas. Viver era também se adaptar à congestão de nossas retinas, ao prazer provocado pelas imagens, pelo poder de vê-las e tocá-las em suas reproduções. Agora, a tradição cultural – tanto a oral, contada pelos antepassados, quanto a escrita pela história oficial – recebe a influência de uma civilização entregue a suas alegorias, às teias de suas próprias imagens.3 Se na oralidade, o nome como o ato de contar perpetuavam e atualizavam a memória da comunidade e mesmo, na tradição ocidental da escrita, onde a linearidade histórica do texto servia de interpretações para as gerações futuras, o contemporâneo imaginário social de fotografias, filmes e imagens eletrônicas traz uma atividade mnemônica associada cada vez mais ao fluxo irrestrito do inconsciente, da infância e do caráter emocional das imagens.

É como se o memorialista de hoje desse trégua ao que é dito, ou lido, assumindo a trama de suas lembranças: algo já foi recordado em fotografias, emoções já foram provocadas pelas imagens cinematográficas, sem falar na paixão aurática pelos astros de cinema e programas de TV… Memória é assim, como em Walter Benjamin, um conjunto de impressões, que a solidão e imaginação do artista transformam em imagens, que passam se cruzar na paisagem moderna. E quando transforma em imagens, mais do que simbolizar ou conceituar (a ação do homem de gênio), elas condensam apropriações, referências de épocas e estilos diversos. Para Benjamin, inspirado no poeta francês Charles Baudelaire, esse memorialista tem os olhos da criança, aquela dos nervos fracos e da sensibilidade, que a razão ainda não endureceu.4 É que os indivíduos e poetas vivem sob o signo da melancolia, pois os objetos desvalorizados pela moda e publicidade continuam a reivindicar significações. Não é à toa aparecer a figura do colecionador no final do século XIX. Segundo Walter Benjamim, é ele que tem um jeito próprio de organizar seus objetos. Estes estão repletos de recordações. Seu trabalho e paixão nos “põe em contato com a desordem das lembranças, com a tensão interior entre a ordem e a desordem”.5 Ele provoca uma descontextualização, que no desafio espaço-temporal recoloca os objetos em diferentes ordens de signicação, como a própria técnica de alegorização barroca: deslocar os objetos. Porque deslocando, os colecionadores e memorialistas apontam uma imaginação criativa, não uma memória retrospectiva, mimética e biográfica. Eles apreendem impressões infantis, percepções, como a própria vivacidade do tempo. Benjamim ao evocá-los, intui uma modernidade, onde todos os materiais congestionam a memória. Onde a criação é resultado de uma tensão, de uma luta voluntária, que faça justiça a todos os pormenores de uma multidão de sinais. Uma modernidade que não significa a perda de seus mitos pelo progresso tecnológico (Weber), mas que engendra fantasmagorias e sonhos.

Tudo, portanto, é lembrado através dos envolvimentos que tivemos com certas imagens. Tudo é submetido à lógica do entretenimento e da diversão disseminada pela cultura de massa. Não que a oralidade e a escrita deixem de constituir representações e vozes, mas é que um indivíduo imerso numa cidade labiríntica de cartazes, painéis eletrônicos, fachadas e principalmente sendo ele um cidadão-espectador, o que de fato poderia se lembrar? Qual mecanismo que melhor ajuda suas recordações?

Sem dúvida são perguntas amplas, que encontram respostas na variedade de revivals e saudosismos da atualidade. Remakers de filmes, a regravação digital de músicas e composições do passado, a revalorização das fotografias em preto e branco com o uso de procedimentos antigos de revelação. Na moda, há a volta de peças do vestuário antigo, como a arquitetura e decoração ressuscitam materiais, formas e móveis. Mas, é o vídeo quem mais cruza imagens, que devolve legitimidade a outras já esquecidadas do cinema, fotografia e pintura. Seja ele talvez, o que mais atualiza a memória visual, pois precisa sempre de imagens pré-gravadas para suas transmissões, como se sempre se inspirasse no espírito do colecionador barroco.

Memória da matéria: o alegorista e o colecionador

Se a matéria era para o pensamento cartesiano, o fracasso, pois recuperava o tempo, a infância, o inconsciente e o antigo, a colagem videográfica só confirma a vitória dos últimos. Se a meta iluminista do controle da natureza, do esclarecimento e da verdade encontraram pela montagem clássica quase uma metáfora, a colagem se aproximaria do poeta-alegorista, e mesmo do colecionador com sua paixão barroca.

O poeta-alegorista é sem dúvida Charles Baudelaire, fala Walter Benjamin. Sua mercadoria poética sofre a própria experiência do choque, da degradação das coisas. Mas é como alegorista e mímico, que ele se arma, se muni de uma certa inautenticidade, de pura aparência. “ Ele lança mão de uma simulação lúdica, travando a luta – de antemão perdida – contra o aparato da degradação ”.6

Porque a alegoria, essa profusão e condensação enfática de fragmentos, era a própria expressão da dialética: expansão e ausência de liberdade, dispersão e acúmulo de pormenores. Em O drama barroco alemão, Walter Benjamin vê a fonte de inspiração alegórica no duelo do desejo da eternidade e a consciência aguda da precariedade do mundo. Enquanto o símbolo ressalta o sentido eterno e direto daquilo que nomeia ou apresenta, a alegoria persiste

(...) na temporalidade e na historicidade para construir significações sempre transitórias. (...) insiste na sua não-identidade essencial, porque a linguagem sempre diz outra coisa (allo-agorein) que visava, porque ela nasce e renasce somente dessa fuga perpétua de um de um sentido último. A linguagem alegórica extrai sua profusão de duas fontes que se juntam num mesmo rio de imagens: da tristeza, do luto provocado pela ausência de um referente último; da liberdade lúdica, do jogo que tal ausência acarreta para quem ousa inventar novas leis transitórias e novos sentidos efêmeros.7

E quando Benjamin reinterpreta a alegoria barroca, esta recebe o signo da caducidade e da fragmentação. Ela era utilizada por Baudeleire poeta, como o mecanismo moderno de superar a desvalorização dos objetos pela moda e publicidade. E mais, era o sinal de uma crise nas artes (principalmente plásticas) provocada pelo desenvolvimento tecnológico e pelo fortalecimento do capital industrial.

Ao traduzirem essa dialética barroca na paisagem urbana, Charles Baudelaire e Walter Benjamin encontram o glamour e a decadência, lado a lado. Seus textos não reivindicam o progresso, nem o compromisso de um projeto utópico de cidade ou história. Para eles, o importante era o presente e suas várias aparências.

O papel do alegorista e do colecionador é aqui, fundamental. Eles reconhecem a cidade como escrita polifônica, de combinações de fragmentos e resíduos. Nas ruínas e alegorias do passado, esconde-se o repertório, não apenas pessoal, mas coletivo, mitológico e histórico. Era a própria formação do modelo de historiografia barroca.

O que se quer delinear é a possibilidade de aproximações: uma vídeo-colagem como composição alegórica do tempo. Sob esse método, a colagem no vídeo se transforma numa espécie de “viagem ao passado”. São fragmentos e lembranças de matérias, que além das associações pessoais (o espectador e seu repertório), trazem o que há de histórico e coletivo – como a trajetória da imagem no Ocidente. Mas, é entre a experiência particular e a coletiva, que o vídeo aparece. Algo como uma microcomposição de interpretantes.

Ora, se a colagem guarda escondida esse alegorista é porque no vídeo queremos mais dissonâncias: fragmentos, detalhes inacabados de matérias. E retornando o memorialista benjaminiano, seu texto era a consciência biográfica e histórica do presente,8 assim como no vídeo: seu compromisso com a atualização da imagem. Daí a matéria (imagem) ser pura tensão no vídeo: é ao mesmo tempo tempo fragmento (um pormenor significante), mas também passagem para outra natureza matérica, quem sabe maior (sem dúvida a própria arbitrariedade do signo). O que importa aqui, não é necessariamente o que recordar, mas a tessitura da recordação.

Se o mundo cartesiano, geometricamente confortável e assimilável, se deixou flagrar em jogos e desencontros em uma Rua de Mão Única, como escreveu Walter Benjamim, o contemporâneo é muito mais congestionado. É porque na obsessão de traduzir seu pensamento, sua verdade e Razão, o homem cartesiano se perdeu em imagens, e como resultado, restou o esquecimento das figuras, rostos, paisagens e lugares.

A colagem videográfica: esquecimento e memória

Se cada mecanismo plástico consegue condensar uma fratura de tempo, ou mesmo de uma época, não é novo que o vídeo (e suas extensões) seja, hoje, essa espécie de reflexo compulsivo de práticas e inteligências contemporâneas. A atualidade não se deve apenas à técnica, ou à máquina em si. O vídeo traz inevitavelmente uma revisão teórica, e mesmo perceptiva das imagens no mundo moderno. É como se nele a fotografia, o cinema, a pintura e todas as demais representações visuais questionassem sua natureza constitutiva, aparecendo sempre sob uma transversalidade. Trocando em miúdos: no vídeo as demais artes se despem da natureza ontológica, pois são sempre rasura, trucagem, efeito especial, sobreposição.

A colagem videográfica é um bom exemplo desta destituição ontológica da imagem. Ela é um termo apropriado das vanguardas experimentais como o dadaísmo, o futurismo (a colagem tipográfica italiana) e o cubismo, que provocava uma desconstrução no dogma perspectivo renascentista. Ao relacionar vídeo e colagem não se quer reduzi-lo a tal mecanismo enunciativo. Podemos ainda verificar peças videográficas, que apresentam narrativas e enunciações lineares.

Com o vídeo, a colagem não apenas exagera sua potência enganosa, ela também reata cada fragmento ou trecho de imagem à natureza de sua origem. Como se na tela fossem apenas deixados traços e vestígios de uma possível imagem-mãe. Aqui, o que importa é a possibilidade de estabelecermos um mecanismo de memória. Espécies de “recordações”, de “imagens-lembranças” que aparecem no cruzamento das imagens, entre uma e outra. Uma memória coberta de impressões, que cruza não apenas um repertório pessoal, mas coletivo.

A colagem numa edição videográfica libera o produto final (de ficção, jornalístico, ou artístico) de uma possível explicação universal. Não se trata de uma direção, ou educação dos sentidos pela articulação quase métrica de imagens e detalhes, rumo a uma precisão semântica, de um sentido fechado e pré-articulado, final, formal – fílmico.9

Há, pelo detalhe na colagem, a memória da realidade matérica de origem. Como se as imagens sempre atualizassem a presença de imagens e objetos anteriormente apresentados e percebidos. Uma tela que guarda aproximações com o alegorista barroco. A aparente desordem ou desorganização estrutural e sintática das imagens no vídeo significam antes, justaposições que definem intervalos: tempo e memorizações. Como resultado, uma ordem e interpretação sempre a compor-se, a partir do (re)fluxo de imagens.

Sendo identificada com ruído, caos, acúmulo desordenado de fragmentos e informações de uma cultura mestiça e midiática, a colagem videográfica não deve conduzir-nos à exigência de um significado totalizante, de uma intencionalidade apriorística de um velho sujeito cartesiano.

Depois de vermos um vídeo experimental, uma vídeoart, uma vídeo-instalação, ou até mesmo parte da programação de uma TV comercial, resta-nos… não sabemos bem ao certo. Sob um esforço, somos capazes apenas de apontar trechos, sons, fragmentos de imagens e obras conhecidas ou não. É como se uma leitura formal do texto fosse sempre impedida, sufocada por um efeito de dispersão e, até mesmo distração, que nos faz vacilar e oscilar no fluxo de imagens. Uma descrição seria sempre vaga, abstrata, quase rudimentar.

Cada fragmento de uma edição videográfica frusta qualquer tentativa de interpretação tradicional. Sistematicamente falando, a leitura de uma colagem no vídeo é bloqueada sempre que se estabelecer um sentido fixo, ou definitivo ao que se vê. Não estamos mais no domínio da consagração do projeto subjetivo (de autor) e formal do cinema tradicional, que pensa o mundo, tematiza-o, conceitua e o devolve como filme. De fato, o que se plasma no vídeo é a natureza do signo interpretante da obra. Diferente da montagem, identificada com o produto (um tema, que foi decupado, filmado e montado), a colagem é essa permutabilidade enunciativa. Tudo não passa de um processo.

Com a noção de interpretante (um signo que interpreta outro, já sendo um outro), a obra são estágios de interpretações rumo a um signo final inatingível, mas que pode ser logicamente determinado pela natureza de seu próprio objeto. Ou seja, “todo interpretante, pela mediação do signo, é também mediatamente determinado pelo objeto”.10 Por isso, justifica-se que as as interpretações não podem ser reduzidas a um mero subjetivismo, ou a um efeito psicológico.

De fato, a colagem não reivindica valores morais, como no cinema clássico. Não há uma intenção semântica bem estruturada, nem iluminista e pedagógica, que reate fragmentos, ou imagens em conceitos e significados, dignificando a obra. Não há nem mesmo, o objetivo de torná-la inteligivelmente aceita. Há pelo contrário, a usurpação de valores universalistas ou totalizantes.

A colagem, ao se apresentar como uma sintaxe desordenada – (a)fluxo de imagens – de fragmentos, ambiciona trazer a matriz, ou objeto primeiro, a que cada fragmento alude. Para Philadelpho Menezes,11 o método colagístico apresenta uma contraposição à natureza racionalizante e intelectualizante da montagem. O autor acrescenta, ainda, que essa espécie de simultaneidade informacional confere à obra uma condição sensorialista e até sinestésica. Os materiais dispostos constituem traços, uma natureza indicial, e mesmo icônica.

Porque ao mesmo tempo que se faz traço, o fragmento na colagem pode também falsificar, ou esquecer sua matéria de origem. Melhor falarmos de uma memória (lembranças e lapsos) da matéria. É a própria exposição de natureza interpretante: uma disposição de sinais visuais que refletem caleidoscopicamente, mais sinais, mais imagens, mais signos.

E essa condição interpretante é sempre transitória. Ela é uma semiose: troca e captura de signos. Um sinal, ou qualquer elemento na tela submetido a uma rotação exaustiva de repetição, ofuscamento e mesmo, dilatação, não permanece muito tempo como um interpretante primário. Logo ele será desalojado, transferido, substituído, até mesmo subordinado a um novo conteúdo imagético.12

Teríamos sempre um zapping, que não deixaria entender, gravar imagens em nossa memória, ou mesmo dizer o que elas significaram? A colagem estaria, então, condenada a uma mera brincadeira, um simples recurso de estilismo? Se a imagem perdeu o elo com o sagrado a partir da reprodutibilidade técnica, se perdeu uma transcendência, é porque agora sua única segurança é ela mesma. Ela é antes sua própria sagração. É neste aspecto que a colagem videográfica, no compasso dessa naturalidade artificial, não reivindica nenhuma síntese temática. É como se a colagem trabalhasse na negação da montagem clássica do cinema, que tanto nos impressiona. Ela é um mecanismo típico de espectadores acostumados com os choques da cidade e surpresas visuais, com a desordem de nossas lembranças, que tentam a todo momento resistir ao tempo através de técnicas mnemônicas como o vídeo.

Mas, embaixo desse agitado conglomerado de informações, sinais e esquecimentos, sobraram uma visão e memória labirínticas. Condição feita de citações, de lembranças e objetos aparentemente desconectados. Essa talvez seja a explicação para o saudosismo, revivals e nostalgias do espírito pós-moderno.13 Pois, mergulhados em tantos clichês, nada mais nos choca. Resta ao homem reforçar o que existe de repertório.

Se o vídeo é a novidade em questão, se suas imagens são sempre jovens, rápidas e aceleradas, ao contrário do esquecimento, há também atualizações. Raymond Bellour14 fala de uma história das artes e imagens em constante revisão. Ver e estar no vídeo talvez sintetize duas faces de uma moeda – esquecimento e memória. Estas não podem ser pensadas separadamente, constituem o próprio fruir do tempo. Só temos desvios, só vemos imagens de imagens. O vídeo talvez recupere esses estados, estabelecendo tempo e memória. Ele, por princípio, já poderia dizer muita coisa.

* Jornalista, mestrando em Comunicação e Semiótica (PUC/SP) e professor das Faculdades Sant’Anna (São Paulo).

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Notas:

1 Raymond Bellour, Entre-imagens; foto, cinema e vídeo.

2 Cf. Sérgio Paulo Rouanet, “Por que o moderno envelhece?”.

3 Cf. Jacques Le Goff, História e memória.

4 Cf. Jeanne Marie Gagnebin, “Baudelaire, Benjamin e o moderno”.

5 Olgária Matos, “Desejo de evidência, desejo de vidência: Walter Benjamin”, em: Adauto Novaes (org.), O desejo, p. 301.

6 Cf. Willi Bolle, Fisiognomia da metrópole moderna, p. 130.

7 Cf. Gagnebin, História e narração em Walter Benjamin, p. 45.

8 Willi Bolle, op. cit.

9 Philadelpho Menezes, A crise do passado; modernidade, vanguarda, metamodernidade.

10 Maria Lúcia Santaella, Teoria geral dos signos – semiose e autogeração, p. 86.

11 Philadelpho Menezes, op. cit., p. 124.

12 Cf. Fredric Jameson, Pós-modernismo – a lógica cultural do capitalismo tardio.

13 Steven Connor, Cultura pós-moderna: introdução às teorias do contemporâneo.

14 “A dupla-hélice”, em: ————, Imagem-máquina – a era das tecnologias do virtual.

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